И все же наибольший и все растущий интерес у нашего современника вызывают духоносные образы знаменитого коринского «Реквиема», или «Руси уходящей». Идея создания огромной историко-художественной эпопеи зародилась у художника весной 1925 года, когда верующая Москва, да и вся православная Россия, хоронила своего архипастыря-патриарха Тихона.

Он умер в день православного праздника Благовещения богородицы 25 марта (7 апреля) 1925 года в своей московской резиденции — Донском монастыре.

Если учесть, что Тихон был первым патриархом после 200-летнего перерыва (в 1718 году Петр I упразднил патриаршество в России) и что годы его патриаршества выпали на испытующее для русского православия время — между ноябрем 1917 и апрелем 1925-го, то стоит ли удивляться, что кончина патриарха вызвала в те дни паломничество к его смертному одру.

По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря потекли полноводные людские реки. Неожиданное и трагическое видение тысяч и тысяч безмолвно и скорбно идущих людей привело в те дни к Донскому монастырю и многих представителей московской творческой интеллигенции. Там были и писатели, и композиторы, и художники. Среди художников можно было увидеть искреннего певца Святой Руси Михаила Васильевича Нестерова, а с ним — его неизменного спутника и друга Павла Корина. Оба, и ученик и наставник, смотрели на происходящее глазами историков, размышляя над увиденным умом философов. Вполне сознавая, что они присутствуют при последней столь массовой и нешуточной демонстрации русского духа, Корин решил непременно запечатлеть столь величаво-трагический исход, не дать ему пройти бесследно. Необходимо было показать в образах грядущим поколениям русских людей корни их характера.

Стоит ли говорить, на что обрекал себя, задавшись подобной целью, художник, работавший в Москве в середине 30-х годов ХХ века. Только понимание и поддержка друзей — Михаила Васильевича Нестерова, а со временем и Алексея Максимовича Горького — дали ему возможность в течение последующих 12 лет работать над эпопеей (последний образ «Руси», «Митрополит Сергий», помечен 1937 годом). Однако над эскизом общей композиции «Реквиема» Корин размышлял практически всю последующую жизнь.

Даже непосвященному, просто остановившемуся перед эскизом «Реквиема» зрителю с первого взгляда становится очевидным, что он созерцает подлинную эпопею, причем поистине вселенского масштаба. В нешуточности замысла художника убеждают и мелкие цифры многозначительных дат под эскизом: 1935-1959 — неоспоримое свидетельство того, что в данном случае перед нами предстает не просто этап в творчестве мастера, но плод размышлений всей его сознательной жизни. Очевидно, что для полного понимания композиции от нас, зрителей, требуются конкретные знания, и как раз в той области, в которой у теперешних соотечественников художника ощутим определенный недостаток. Не будем удивляться ни неосведомленности современного жителя России, далеко не всегда узнающего даже интерьер основного храма своего Отечества — Успенского собора Московского Кремля, где разворачивается действие, ни тому обстоятельству, что сам художник, лишь вернув композиции ее первоначальное название «Реквием» (вместо горьковского «Русь уходящая»), никаких поясняющих строк к своему произведению не оставил. Причина этому одна: почти вся подвижническая жизнь Павла Корина, равно как и жизнь его соотечественников, пролегла в десятилетия не просто забвения, а нарочитого попрания христианского духа в России. Памятуя о сказанном, постараемся в меру нашей компетентности проникнуть все же в глубину изображенного и понять подлинный замысел художника, ориентируясь только на очевидное и прибегая к формулировкам, неоскорбительным для Павла Корина — человека глубочайшего и просвещенного православного вероисповедания...

Первое, с чего начинает проникать в замысел художника внимательный зритель, — это неизбежно подмеченный в самом центре композиции очевидный ... огрех художника — неимоверно высоко (на метры) воздетую правую руку гиганта-диакона. Подмеченный огрех в творчестве такого профессионала, каким был Павел Корин, тем более озадачивает, как только зритель переводит взгляд на соответствующий огромный этюд диакона. На этюде этой «оплошности» нет. И становится явной ее умышленная нарочитость, ибо не заметить ярко выраженной диспропорции фигуры невозможно. Заметив же, начинаешь размышлять. Что это за фигура? Судя по интерьеру собора, это даже не протодиакон, но архидиакон, то есть старший диакон Церкви России. Недоумение зрителя еще более возрастает, когда он замечает в простертой деснице гиганта кадило. Раз так, то перед нами жест, которому соответствует возглашение: «Благослави кадило, Владыка!»

Очевидно, что в данном случае этот жест и возглашение обращены непосредственно к Богу: гигант-диакон повернулся спиной к алтарю, а значит — и к престолу собора, спиной к патриархам. И вот мы перед первым кажущимся парадоксом композиции. Ведь изображенный художником и подмеченный зрителем жест (с упомянутым возглашением) предваряет литургию, православное богослужение, но не завершает ее! Но тогда как же совместить этот знак начала службы с утвержденным самим художником названием эпопеи — «Реквием»? Да, для материалистического сознания данный парадокс действительно представляет собой неразрешимое противоречие. Однако христианское, тем более православное мировосприятие исповедует убеждение, что после Воскресения Христова смерти для христианства вообще не существует, ибо Воскресение умерщвленного Спасителя навсегда поразило самою смерть. И предки наши, как и предстоящая перед нами коринская Русь, были убеждены, что после неизбежной телесной смерти человека, достойно прошедшего поприще земной жизни, ждет «иного, вечного жития начало». Именно это неистребимо-оптимистическое мировосприятие дарило силы православной России ХX века противостоять неслыханным в истории христианства истязаниям и гонениям и встречать смерть достойно, по-человечески...

За первым парадоксом зрителя коринского «Реквиема» ждет другой, не менее озадачивающий, едва он замечает за изображением архидиакона три фигуры в светлых куколях. Куколь, как известно, с древнейших времен — знак первосвятителя, то есть духовного главы православной России: до 1589 года — митрополита, а с 1589 года — патриарха Московского и Всея Руси. Исходя из этого, одновременное предстояние трех первосвятителей-патриархов просто невозможно. Следовательно, изображенный Кориным триумвират также следует воспринимать символически. Перед нами — столпы русского православия ХХ века: в центре — патриарх (ныне канонизированный) священномученик Тихон (годы первосвятительства: 1917-1925). По левую руку от него патриарх Сергий (годы первосвятительства: 1925<1197>1944). И наконец, по правую руку — патриарх Алексий (годы первосвятительства: 1945-1970). Как видим, перед нами живая история русского православия 1917-1970 годов.

А теперь согласимся, нужно было быть Павлом Кориным, чтобы в 1935 году в образе тогда никому еще неведомого рядового 25-летнего иеромонаха Пимена (Извекова) прозреть четвертого патриарха и поставить его фактически на передний план композиции. И это — не случайность. В силе духовного прозрения Павла Корина помогает убедиться соответствующий этюд эпопеи, помеченный 1935 годом и названный тогда художником «Двое». На упомянутом этюде живописным пьедесталом, фоном иеромонаху Пимену служит фигура архиерея — епископа (судя по панагии на груди, а не священническому кресту). Как видим, живопись Павла Корина предстает перед нами уже не просто живописью, но одновременно и духописью нашего трагического ХХ века.

В этом же позволяет убедиться еще одно наблюдение над эскизом эпопея — тоновое решение «Реквиема»: темные крылья, полыхающий златоносный центр и небольшой, но ярко горящий внутри этого центра стержень в виде маленькой фигурки митрополита Трифона (Туркестанова), застывшего в молитвенном предстоянии. Будучи от природы невеликого роста, митрополит умышленно еще более умален художником — почти до гротеска: поставленный рядом с гигантом-архидиаконом, митрополит воспринимается зрителем почти карликом. Но его же, митрополита Трифона, Павел Корин изображает в ярко-красном пасхальном облачении. И стоит лишь затмить этот факел, приложив хотя бы ладонь к эскизу, чтобы убедиться, что именно эта фигура является зримым стержнем всей огромной многофигурной композиции. Хрупкое тело владыки преисполнено духовной силы. Сам горя, он зажигает каждую фигуру в этой огромной людской стене. Без него эта стена немыслима — она как бы рассыпается, тускнеет и теряет свой стержень. И наоборот, воспламеняемая фигуркой митрополита-факела, каждая из человеческих фигур превращается в своеобразную свечу. Думается, совсем не случайно Корин увенчал свою композицию... многосвечием соборного паникадила. Судя по конфигурации огромного холста в мастерской художника, который был предназначен для «Реквиема» и соотношения сторон которого несколько иные, чем у эскиза (композиция на нем неизбежно должна была несколько устремиться ввысь), подмеченный нами символический смысл изображения стал бы еще более очевидным...

Крохотная фигурка митрополита Трифона с твердостью Правды незыблемо возглавляет предстояние. Единственный зрячий глаз иерарха, устремленный вперед и как бы поверх всего бренного, земного, кажется, проникает сквозь стены и своды собора. Ибо что для такого взгляда рукотворные человеческие усилия и средостения между ним и Богом?! Вот и взгляд владыки, буквально прожигая все препятствия, уже здесь, перед нами, созерцает горнее, надмирное... Образ митрополита Трифона — ключевой и в композиции «Реквиема» и, можно считать, в творческом кредо самого художника: там, где у Павла Корина изображен человек, всегда утверждается сила духа человеческого, превалирующая над свой плоти, силой мышцы...

В целом же, как и соответствует христианскому Реквиему, это вечное противостояние очевидного Добра Злу мира сего и предвестие грядущего одоления смертоносной Тьмы Зла Светом Правды и добротолюбия человеческого!..

Вглядимся в отдельные образы коринской эпопеи. На одном из наибольших полотен-этюдов, тех, которые сам художник назвал «басы-профундо» и без которых никогда и нигде не соглашался выставлять свой «Реквием», запечатлен предстоятель русской церкви митрополит Сергий (Страгородский). Изображенный с низкой точки зрения и фронтально, иерарх выглядит подлинным «замком» в череде образов «Реквиема». Из всех остальных этюдов «сергиевский», очевидно, выделяется не только размерами, но и особой живописностью. Но даже несравненное по красоте и внушительности святительское облачение — белый клобук с бриллиантовым крестом, ниспадающая фиолетовая мантия с «источниками», драгоценные панагии и крест на груди святителя, златоносный омофор и узорочье посоха — не может затмить лица иерарха, едва лишь встречаешься с взглядом митрополита. Благожелательный и внимательный зритель увидит в нем все: и безмолвную мудрость, и волю, и несколько усталое спокойствие, и ... изнуряющую тяжесть креста, который поднял на свои плечи этот человек, в те страшные годы возглавивший русскую Православную Церковь и многомиллионную паству России...

Крупнейший богослов современности, второй после митрополита Николая (Касаткина) апостол земли Японской, освоивший в несколько месяцев японский язык и воспитавший многих православных пастырей среди японцев, талантливый дипломат митрополит Сергий проведет корабль русского православия по самым бурным водам и рифам — вплоть до 1944 года — и передаст знаки первосвятительства — патриарший посох и куколь — своему преемнику патриарху Алексию...

...Вторым и столь же емким полотном эпопеи предстанет этюд «Двое», где изображен один из последователей митрополита Сергия — патриарх Пимен...

Как бы оттеняя блеск этих видных столпов русского исповедничества ХХ века, в галерее коринского «Реквиема» предстают и «нищие духом», скромные и незаметные молитвенники Руси православной, на неисчислимом множестве и стойкости которых выстояла в невиданных гонениях и до сих пор существует русская Церковь. Среди них и сельский священник отец Алексей — земляк Павла Корина, когда-то настоятель храма Иоанна Златоуста в соседнем с Палехом селе Красново. Добрый пастырь с бородой короля Лира и, как его шекспировский прообраз, переживший в этой жизни крушение всех земных идеалов: самоубийство сына, «посрамленного» за свое родство с отцом-священником, измену собственной паствы, вчера еще разбивавшей лоб об пол сельского храма, а назавтра «с революционным энтузиазмом» пошедшей крушить церкви и сшибать кресты с могил своих родителей...

И вот он стоит перед нами, сельский «батюшка» отец Алексей с прокуренными седыми усами, в обличии короля Лира — сама величавая в своей скромности, очевидная и неисчерпаемая русская доброта и незлобивость. Его взгляд — немой укор и приговор любому злу и насилию, святотатственному растлению человека — в каких бы личинах оно не появилось на свет!..

Здесь и парный портрет «Отец и сын» (Сергей Михайлович и Степан Сергеевич Чураковы), запечатлевший образы русских мастеровых, когда-то составлявших основу и гордость великого народа-созидателя. Как прекрасны руки сына в этом портрете поколений! И с каким мастерством они написаны! Но это не только руки человеческие. У Павла Корина, художника-философа, это символ почти глобальной, всечеловеческой масштабности. Отец — кряжистый, но уже «скользнувший» в толстовство. Такой явит упорство и в заблуждении. И сын, унаследовавший от отца ту же целеустремленность, ту же неотступность в переживании принятой идеи. Только эта натура еще более нервная, почти горячечная. Оба как бы на перепутье. Что выберут они, еще такие добротные, еще исповедующие добросовестность в труде, в жизни, во взаимоотношениях семейных? Ведь живут они в последние годы существования русской семьи с ее извечными и, казалось бы, незыблемыми нравственными устоями, с иерархией взаимоотношений между поколениями. Вскоре все это будет размыто и повержено... И весь этот узел человеческих переживаний с потрясающей силой выявлен художником не в лицах, даже не в глазах героев (глаза и у отца и у сына опущены долу, и в этом уже звучит трагический лейтмотив картины), а в сплетенных пальцах рук сына...

«Трое» — это не просто изображение трех благочестивых женщин, но отображение трех степеней духовного восхождения или, как об этих образах отозвался в свое время отец Александр Мень, «целый пласт русской женской духовности».

Старуха-игуменья, волевая и неколебимая сила, влекущая и увлекающая за собой; за нею — женщина средних лет в благоговейном смирении, ведомая игуменьей. И третья — высокая и прекрасная аристократка (каковы кисти рук!) с горящим взором огромных голубых глаз — вся трепет, смятение! Но и здесь — глубина и серьезность, когда речь идет о выборе духовного пути, и — безоглядность и стойкость, когда путь уже выбран.

Иллюстрацией подобного состояния души может служить еще один прекрасный женский персонаж эпопеи — «Молодая монахиня». Сколько целомудренной чистоты в этом образе! Помимо высокой духовности здесь и подлинное благородство, аристократизм духа и мысли. И удивительная естественность. Вот она, подлинная русская интеллигентность... до простоты! Ничего кичливого, броского, напоказ; все — внутренне, потаенно и уже потому — прекрасно! Невольно вспоминается Микеланджело: целомудренно живущий человек неизбежно несет на своем лице то отражение духовного света, подлинного богоподобия, которое задерживает старение, продлевает юность — весну человеческой жизни! Все сходится: перед нами дочь олонецкого губернатора Николая Васильевича Протасьева, благочестиво жившего, воспитавшего таких же детей и удостоившегося христианской кончины в 1915 году... «Мир дольний» знал его дочь Татьяну Николаевну Протасьеву как замечательного историка, блестящего знатока древнерусской письменности. «Мир горний» — тайной монахиней со святым именем в истории русской духовности ХХ века — Фамарь...

Есть в череде коринского «Реквиема» два замечательных этюда с образами схимниц. Сам художник в своих названиях этюдов уточняет: «схимница из Вознесенского монастыря» и «Схимница из Ивановского монастыря». Совершенно различные по облику, обе женщины являют собой единую ипостась высшей монашеской аскезы, обе исполнены Кориным с высоким вдохновением и профессиональным совершенством.

 Схимница из Вознесенского (Кремлевского) монастыря с прекрасным строгим лицом полуобернулась и застыла со сложенными у груди руками. Эти коринские сплетенные пальцы рук! Не будь самого образа, уже они одни со всей очевидностью передают внутреннее состояние натуры, напряженную борьбу чувств, настоящую бурю эмоций в человеческой душе и одновременно чисто иноческое одоление этик эмоций, отсечение своеволия!.. Схимница поражена, пожалуй, даже возмущена увиденными в мастерской художника гипсовыми слепками классических изваяний, в большинстве своем — обнаженной человеческой натуры. И не ведает подвижница духовная, что, запечатлеваемая в этот момент бессмертной кистью художника, она сама выглядит этаким духовным монументом, являя собой по-русски органичный образ строжайшего целомудрия и одновременно предельной естественности. Приход в мастерскую художника, являющийся для схимницы огромным «искушением», стал возможен с благословения духовного наставника — митрополита Трифона. Все ее существо не приемлет подобного святотатства, но она — схимница, и исполнение послушания для нее — первая заповедь в поведении. В ее старческом теле скрыта огромная духовная энергия и в данный момент — страшное напряжение. В этом убеждают не только сплетенные пальцы рук. Поразительны глаза схимницы, суровый взгляд которых сразу приковывает внимание зрителя. Ни одна репродукция не в силах передать их цвет: исчерна-синие, они и при непосредственном созерцании этюда не в каждый день и час различимы! Образ схимницы из Воскресенского монастыря дарит нам образ смирения, но само это смирение — царственное, величавое.

Схимница из Ивановского монастыря Москвы — образ особый, несравнимый с другими, даже наиболее выразительными персонажами «Реквиема». Это образ человека-молитвы, исступленной, огненной, неизмеримой силы, но опять же внутренней, потаенной. Взгляд схимницы, хотя и направлен во вне, ничего внешнего не видит, обращен внутрь себя. Предельная сосредоточенность и предельное смирение, как и подобает схимнику, отсечение всякого своеволия, полная отрешенность от мира, от действительности: все — горнее, над-мирное. Ее молитва уже не за себя — за мир, грешный и падший род человеческий, в который раз преступивший заповеди добра и любви, не оправдавший своего высокого предназначения, безумно и дерзко стерший свое богоподобие и потому обреченный...

Таковы образы коринского «Реквиема». Как видим, во всех этих внешне, а порой и внутренне несхожих людях есть одно — духовный стержень, вера. Ею они жили, с ней умирали, принимая смерть достойно, по-христиански. Именно вера, христианское воззрение на человека как на микрокосм, утверждение в человеке сознания его неповторимости и богоподобной значимости (раб Божий уже ничей раб!) сообщало им высокую индивидуальность. Все они — отдельные ипостаси одной идеи...